|
.
SƯ NGUYỆT
CHIẾU
NGƯỜI
CÓ CÔNG LỚN TRONG PHÁT HUY NHẠC LỄ CỔ TRUYỀN NAM BỘ
Trần
Phước Thuận
 |
|
 Tên
họ thật của ông là Lưu Hữu Phước, vốn người Bạc Liêu.
Cha mẹ ông là người ở Ngã Năm - Sóc Trăng (hiện nay thuộc
huyện Thạnh Trị tỉnh Sóc Trăng) đến chợ Bạc Liêu lập
nghiệp vào thập niên 70 của thế kỷ XIX, đến năm Nhâm Ngọ
(1882) mới sinh ra ông.
Ngay
từ nhỏ ông đã nổi tiếng là một cậu bé thông minh học
đâu nhớ đó, năm lên 10 tuổi đã đọc và viết được chữ
Hán. Cha của ông làm nghề viết liễn lại vừa là một nhạc
công rất thiện nghệ về đờn cò (nhị cầm), nên ngoài những
giờ học chữ Hán, ông còn được cha truyền dạy về những
bí quyết về nhạc lễ và mỗi lần cha ông được mời tham
dự nhạc lễ ở đâu ông cũng được đi theo để học hỏi;
vì vậy ngay từ thuở thiếu thời ông đã có ấn tượng rất
sâu sắc về bộ môn nghệ thuật này.
Khi
vừa đến tuổi thành niên, ông tham gia vào một tổ chức
chống Pháp ở vùng ngoài (chưa xác định được tổ chức
nào). Hoạt động được hơn một năm thì tổ chức bị tan
rã, ông phải chạy vào vùng Sài Gòn - Gia Định ẩn náu trong
vài ngôi chùa ở đây một thời gian khá lâu. Rồi không biết
do nợ trần đã dứt hay muốn che giấu tai mắt của Pháp hoặc
hoàn cảnh đẩy đưa thế nào, ông lại xuống tóc quy y, năm
đó vừa tròn 20 tuổi (1902). Lúc mới xuất gia, ông được
sư phụ đặt cho pháp danh là Đạt Bảo, sau đó mới có thêm
pháp tự là Nguyệt Chiếu. Người truyền đạo cho ông lại
rất giỏi về nhạc lễ, nên ngoài việc trau dồi kinh luận
Phật học, ông còn được sư phụ truyền cho những sở đắc
về nhạc lễ. Nguyệt Chiếu vốn đã có một ít căn bản
về nhạc lễ, nên khi học ông tiến bộ rất nhanh, chỉ vài
năm sau thì gần như đã hấp thu trọn vẹn sở học của thầy.
Thầy của ông là người ưa vân du đây đó lại có nhiều
bè bạn là những thầy đờn nổi tiếng ở khắp nơi; vì
vậy trên bước đường theo thầy đi đây đi đó ông đã
học hỏi được rất nhiều điều hay điều lạ về nhạc
lễ cổ truyền.
Khi
thầy viên tịch, Nguyệt Chiếu mới trở về Bạc Liêu, đầu
tiên ông trú ngụ ở chùa Vĩnh Phước An (hiện nay thuộc phường
2, thị xã Bạc Liêu). Người trụ trì chùa lúc ấy là Hòa
thượng Minh Bảo (tục danh Lê Trừng Tâm), nguyên là chú vợ
của Nhạc Khị, nên Nhạc Khị cũng thường lui tới ngôi chùa
này để thăm nom chú vợ của mình; cũng vì vậy Nguyệt Chiếu
và Nhạc Khị đã gặp nhau và có lẽ do “đồng thanh tương
ứng, đồng khí tương cầu” nên sau vài lần gặp gỡ hai
người đã trở thành đôi bạn tâm giao. Từ đó trở đi hai
người đã hợp tác với nhau thực hiện rất nhiều công trình
canh tân, sáng tác và chỉnh tu cổ nhạc mở đầu cho sự hình
thành trường phái cổ nhạc Bạc Liêu, tạo dựng nhiều phong
trào: đờn ca tài tử, ca ra bộ, phục hưng nhạc lễ cổ truyền.
Đầu
thế kỷ XX, phong trào canh tân và hiệu đính nhạc cổ đã
được nhen nhóm, Nhạc Khị là người đầu tiên khơi động
phong trào và Nguyệt Chiếu có thể nói là nhân vật thứ hai
- là người cộng tác tích cực nhất cho Nhạc Khị trong việc
làm đầy ý nghĩa này. Chính ông đã ra công sưu tầm, tập
hợp và góp phần hiệu đính bảy bản Bắc Lớn (thường
gọi bảy bản Lớn, cũng có nơi gọi là bảy Bài, gồm các
bản Xàng xê (64 câu), Ngũ đối thượng (61 câu), Ngũ đối
hạ (38 câu), Long đăng (40 câu), Long ngâm (33 câu), Tiểu khúc
(29 câu) và Vạn giá (47 câu) của nhạc lễ cổ truyền; suốt
trong thời gian này ông phải sưu tầm, nghiên cứu, chiết trung
và đôi khi phải sáng tạo để chắp vá vào những câu, những
đoạn bị mất không còn tìm lại được. Những chỗ khó
khăn hoặc sai sót ông đều được sự góp ý của Nhạc Khị
nên công việc tiến hành rất thuận lợi và cuối cùng đã
hoàn thành mỹ mãn vào khoảng năm 1908. Các bản này đều
được Nhạc Khị nhuận sắc và áp dụng để giảng dạy,
sau đó đã được in trong Ca nhạc cổ điển của Trịnh Thiên
Tư.
Ở
chùa Vĩnh Phước An được vài năm, Sư Nguyệt Chiếu được
Hòa thượng Xuân Phong (thường gọi ông Ký) mời về chùaVĩnh
Đức (hiện nay thuộc phường 1 thị xã Bạc Liêu), tại đây
ông thu nhận học trò để phổ biến những phát hiện mới
về nhạc lễ. Học trò của ông rất đông trong số đó có
cả một số người từng là học trò của Nhạc Khị như
: Thiện Ý, Thiện Ngộ, Thiện Thành, Hai Tố, Năm Phát, Tư
Quận, Chín Khánh, Trịnh Thiên Tư ... đến học thêm ở ông
về nghi thức nhạc lễ cổ truyền. Ông giao du rất rộng,
lại có rất nhiều học trò trong đó có cả tục gia lẫn
tu sĩ nên đa số đình miếu chùa chiền và các ban nhạc lễ
trong tỉnh lúc bấy giờ đều có qua lại với ông, nhất là
hòa thượng An Hóa (Lê Văn Thành) trụ trì chùa An Thạnh Linh
ở làng Hòa Bình (hiện nay là xã Hòa Bình, huyện Vĩnh Lợi,
tỉnh Bạc Liêu) lại càng thân thiết, vì vị sư trụ trì
này nghe đâu cũng có một thời gian tham gia chống Pháp, sau
đó về ẩn cư ở Hòa Bình, tại đây ông đã ra công vận
động bà con Phật tử để xây dựng chùa An Thạnh Linh. Sư
Nguyệt Chiếu và hòa thượng An Hóa hai người có đồng cảnh
ngộ nên chỉ gặp gỡ vài lần họ đã rất thân và thường
lui tới với nhau.
Vào
khoảng năm 1925 Nguyệt Chiếu có nhận đào tạo một đội
nhạc công cho chùa An Thạnh Linh. Những người theo học đã
được Nguyệt Chiếu hướng dẫn cả về nhạc lễ lẫn đờn
ca tài tử. Khi hướng dẫn đờn ca tài tử ông chú trọng
nhất là bài Dạ cổ hoài lang của Cao Văn Lầu, có lẽ vì
điểm này nên đa số nghệ sĩ đều hiểu lầm ông là tác
giả của bài Dạ cổ, thực sự ông chỉ là người phổ biến
bản nhạc mà thôi.
Chùa
Vĩnh Đức nơi ở sau cùng của Sư Nguyệt Chiếu. Ảnh: TPT
Trong
thời gian dạy nhạc lễ và đờn ca tài tử vì ông là tu sĩ
nên không thể trực tiếp tham gia đờn ca tài tử hoặc ca
ra bộ, nhưng đệ tử của ông lại có một số tham gia vào
các phong trào này, nổi bật nhất là Năm Nghĩa, Sanh Xía, Chín
Quy... những người này đều là những nhân tài ca cổ ở
Nam bộ, đã từng đóng góp rất nhiều công sức bằng lời
ca tiếng hát để phát huy cổ nhạc Bạc Liêu trên mọi phương
tiện thông in đại chúng như đài phát thanh, dĩa hát... và
có những người đã trở thành diễn viên nổi tiếng của
sân khấu cải lương sau này. Riêng Năm Nghĩa, đã phát huy
sự nghiệp của thầy, biến đổi giai điệu Dạ cổ hoài
lang thành giai điệu Vọng cổ qua bài Văng vẳng tiếng chuông
chùa, Năm Nghĩa đã thật sự mở ra kỷ nguyên Vọng cổ, ông
là người có đầu công trong việc tạo dựng bản nhạc nòng
cốt của Cải lương.
Sư
Nguyệt Chiếu còn có một khả năng rất đặc biệt, đó là
tự làm được nhiều nhạc cụ. Đây cũng là một biệt tài
độc đáo của ông, ông chỉ dùng những dụng cụ thông thường
của thợ mộc như bào, đục, cưa, khoan, dùi, búa... để sản
xuất ra rất nhiều sản phẩm giá trị như : trống bản (trống
cái), trống đạo, trống cơm, trống đôi, trống chầu, trống
bác nhã (đại cỗ), mỏ, bạc, đờn cò (nhị cầm), đờn
gáo (hồ cầm), đờn kìm (nguyệt cầm)... Kể cả những loại
nhạc cụ thật xưa như: bồng, phách, ốc... ông cũng làm rất
khéo. Tiếc thay cái khả năng tuyệt vời này không có người
nối nghiệp.
Trong
những năm cuối đời, ông vẫn ở chùa Vĩnh Đức. Vào ngày
16 tháng 8 năm Đinh Hợi (30-9-1947) ông đã lặng lẽ rời khỏi
cõi đời trong tư thế thiền tọa sau giờ công phu khuya.
Sư
Nguyệt Chiếu đã ra đi từ sáu mươi năm qua, nhưng sự nghiệp
của ông để lại cho đời quả thật là một sự nghiệp
đồ sộ. Ông đã trực tiếp đào tạo một lực lượng lớn
nghệ nhân nghệ sĩ đàn ca tài tử, cải lương và nhạc lễ
cổ truyền, góp phần xây dựng phong trào đàn ca tài tử từ
những năm đầu thế kỷ, chỉnh tu và hệ thống bảy bản
bắc lớn để làm nền tảng cho nhạc lễ cổ truyền để
từ đó làm cơ sở chấn hưng nhạc lễ Phật giáo ở Nam bộ,
đặt tên cho bản Dạ cổ hoài lang của ông Cao Văn Lầu đồng
thời phổ biến thật rộng bản này trong quần chúng. Các
học trò của Sư Nguyệt Chiếu đa số là những nghệ sĩ có
đủ bản lĩnh, có khả năng làm cho bản Vọng cổ như một
dòng mạch cứ tuôn chảy cùng khắp non sông đất Việt và
cứ lan dần đến nhiều địa phương khác và nước ngoài.
Việc làm tốt đẹp này là công lớn của nghệ sĩ Năm Nghĩa,
nhưng nếu truy nguyên về đầu mối của nó cũng từ Sư Nguyệt
Chiếu mà ra. Đa số những nghệ nhân trong giới nhạc lễ
ở Bạc Liêu đều công nhận Sư Nguyệt Chiếu là một nhạc
sĩ tiền bối có công lớn nhất trong việc kế thừa bộ môn
nghệ thuật này.
Sư
NguyệtChiếu là một người đã có những đóng góp quan trọng
trong việc bảo tồn và phát huy văn hóa truyền thống ở tỉnh
Bạc Liêu.
TRẦN
PHƯỚC THUẬN
(Báo
điện từ Cần Thơ)
Tìm
về bản sắc lễ nhạc Phật giáo Việt Nam
qua lăng kính
âm nhạc Phật giáo thế giới
GSTS.
Nguyễn Thuyết Phong (*)
(Bài
tham luận tại Hội thảo khoa học: “Sư Nguyệt Chiếu với
sự nghiệp
nhạc
lễ cổ truyền Nam Bộ” do Tỉnh hội Phật giáo Bạc Liêu
tổ chức từ ngày 26-27-9-2007 )
|
|
Hơn
hai ngàn năm trăm năm qua, đạo Phật đã đem đến thế giới
một cái nhìn chân xác về con người với mục đích giải
quyết những vấn đề của con người. Có nhiều pháp môn
giúp giải quyết vấn đề này. Một trong những pháp môn ấy
là việc sử dụng âm thanh. Trong đạo Phật, âm thanh là một
khoa học. Nó không thiếu vắng trong bất cứ môi trường nào
có Phật tử thực hành việc tu tập. Âm thanh được thể
hiện qua vô số những “tín hiệu” với quy định khác nhau,
khởi đầu là quy định về ngôn ngữ.
Thế
giới âm thanh của đạo Phật mang những sắc thái huyền nhiệm
mà khuôn khổ của tham luận này không thể hàm chứa hết.
Một âm “Om” (như trong Om mani padme hum”), một tiếng “Mamô”
hùng tráng trong tiếng Sanskrit (Phạn) mà nay đã trở thành
một dấu ấn Phật giáo ở khắp năm châu (ở nước ta, trở
thành “úm” hay “án” và “Nam mô”). Biến thiên của
thanh điệu Phật giáo nương theo nhiều môi trường sống của
người Phật tử và trở thành những nền “âm nhạc” Phật
giáo, dị biệt đến mức độ một Phật tử ở các nước
không thể dễ dàng hòa chúng, thậm chí không thể nhận biết
là âm nhạc Phật giáo của mình. Trong quá trình nghiên cứu
âm nhạc Phật giáo ở Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc, Đông
Nam Á, cũng như các nước châu Âu, châu Mỹ, tôi nhận ra được
một điều, đó là: Yếu tính “phi giáo điều” của âm
nhạc Phật giáo. Không thể có một mẫu số chung về âm nhạc
nghi lễ Phật giáo. Nhìn theo quan điểm phổ thông hiện nay,
Phật giáo không mạnh như các tôn giáo khác, vì không có trung
ương tập quyền. Người Phật tử (Tăng, Ni, và cư sĩ) lại
nhận định một cách khác. Phật giáo là một văn minh, văn
hóa, là một nếp sống của chính con người (way of life). Cho
nên, trong tự nhiên cái đạo từ bi ấy sẽ lan tỏa khắp
nơi! Hiểu được điểm chủ yếu này mới thấy được lý
do tại sao âm nhạc Phật giáo, nhận định theo quan điểm
dân tộc nhạc học (Ethnomusicology), có nhiều hệ thống (systems),
đa dạng và đa năng đến thế!
Âm
nhạc Phật giáo mang tính quốc tế
Thật
vậy, trên con đường truyền bá đạo Phật đến khắp nơi
trên thế giới (sớm nhất là châu Á, chậm nhất là châu
Âu, châu Mỹ, châu Phi) đã đem đến những động cơ sáng
tác ngay thời buổi đầu, đóng góp cho nền âm nhạc dân tộc
đó với một sắc thái riêng và, đương nhiên, không phải
là sự đồng nhất của một tôn giáo cho một thế giới.
Nhiều Phật tử quên rằng Đức Phật đã không sử dụng
tiếng nói và âm thanh địa phương (như tiếng Việt chẳng
hạn). Trong nghiên cứu mang đầy đủ tính khoa học lịch sử
đều phải nhìn nhận điểm này. Nhưng tư tưởng Phật giáo
đã được truyền đạt đến khắp nơi bằng nhiều thứ tiếng,
vì Phật giáo không phải là đạo của một dân tộc duy nhất.
Ngôn ngữ của các dân tộc Phật giáo trên thế giới đều
khác nhau. Vì thế, ngôn ngữ sử dụng để truyền đạt “thông
tin” về tư tưởng, triết học, giáo lý, cũng như thực hành
giới luật và nghi lễ Phật giáo đều phải sử dụng ngôn
ngữ riêng. Nói rằng pháp môn Thiền không cần sử dụng đến
ngôn ngữ và tín hiệu âm thanh, điều này tôi không nhất
trí. Vì ngay từ đầu các thiền sư bắt buộc phải ít nhiều
dùng ngôn ngữ và âm điệu trong nghi lễ để chuyển tải
ý thức (qua một thời kinh, chẳng hạn) và phương thức hành
đạo. Do đó, nhu cầu âm nhạc phải có.
Âm
nhạc, theo định nghĩa thủ cựu của các tôn giáo lớn trên
thế giới gồm cả Phật giáo, đều cho rằng không có mặt
trong sinh hoạt của họ. Khi tôi hỏi, các mục sư trong nhà
thờ Baptist, họ trả lời rằng âm nhạc là thể hiện biểu
diễn nhạc cụ, nên không thể có mặt trong nghi lễ Thiên
Chúa giáo. Trong các nhà thờ Hồi giáo, người ta đã cách
ly, phân biệt âm nhạc rất rõ, không cho hoặc không gọi là
“âm nhạc” trong nghi lễ. Trong giới luật Sa di Phật giáo
cũng có ghi: “Không được nghe đàn ca xướng hát hoặc cố
tình đi xem nghe. Vì cố đi xem nghe sẽ khơi động mối tâm
sinh ra các tội lỗi và làm mất giống trí tuệ”. Tôi có
dịp phỏng vấn nhiều sư tăng trên thế giới về vấn đề
và rút ra một câu hỏi này: Nếu nghe cái điều gọi là “âm
nhạc” mà không làm “mất giống trí tuệ” thì có thể
nghe hay không?
Trong
một buổi thuyết trình tại Đại học Harvard vào mùa Xuân
năm 2005, tôi đã khẳng định đạo Phật có một nền âm
nhạc thâm thúy và đóng góp rất to lớn cho thế giới, và
có mặt lâu đời hơn tất cả các tôn giáo lớn hiện nay.
Nền âm nhạc ấy nhắm đến mục đích chính là sự giải
thoát, trí tuệ. Nền âm nhạc ấy hết sức phong phú và mang
bản sắc độc đáo của một dân tộc, một địa phương.
Vì thế, các Phật tử có thể xem, nghe, thậm chí thực hành
âm nhạc, như đã làm từ mấy ngàn năm qua! Chúng ta thường
đặt định (consensus) một ý nghĩa nào đó cho âm nhạc, chứ
tự thân âm thanh, âm sắc, âm hưởng, âm bậc tạo ra nhạc
điệu có tính hồn nhiên và rơi vào ý niệm thể hiện nào
đó là tùy của con người, Tăng hay tục. Để tránh dùng từ
“âm nhạc”, người ta có thể nói “lễ nhạc”; tuy nhiên
đây chỉ là một ý nghĩa nối dài của âm nhạc dành cho nghi
lễ mà thôi. Chúng ta có thể bật ra một định nghĩa vững
chắc rằng “âm nhạc” là âm thanh được cấu tạo một
cách có tổ chức và có ý niệm rõ rệt về mặt văn hóa
con người. Âm nhạc Phật giáo là một thể hiện cụ thể
trong môi trường văn hóa Phật giáo và có chủ trương và
mục đích riêng.
Thật
vậy, âm nhạc Phật giáo có mặt khắp các chùa chiền quanh
trái đất. Đạo Phật hiện nay mở rộng ra cho cả nhân loại.
Trước đây người ta thường định nghĩa về Phật giáo Đại
thừa hay Nguyên thủy và nét đặc trưng theo vùng địa lý
(Đông Á, Đông Nam Á, Tây Tạng, v.v…). Trong thời kỳ toàn
cầu hóa hiện nay, định nghĩa ấy hầu như vô hiệu. Người
Tăng sĩ Mỹ, Pháp, hay Đức có thể thực hành đạo Phật
theo Đại thừa (Mahayana), Tiểu thừa (Theravada), Kim Cương thừa
(Vajrayana), hoặc tổng hợp các tông phái trên. Đó là chưa
kể đến các trường phái Phật giáo mang tính địa phương
chẳng hạn như Nichiren, Shokagakkai, Hòa Hảo, Cao Đài, hoặc
Tenrikyo ở Nhật. Thậm chí đạo Mẫu (chầu văn) Việt Nam
cũng mang rõ rệt sắc thái của đạo Phật.
Như
vậy, lấy trường hợp âm nhạc của các Phật tử Âu Mỹ,
chúng ta sẽ hiểu như thế nào? Các nghi lễ có thể dùng âm
nhạc xuất phát từ một chùa theo truyền thống Nhật, Hoa,
Hàn, Thái, Việt, hay Tây Tạng do các di dân châu Á mang đến.
Đây là những Tổ đình, nơi truyền thừa văn hóa và giáo
lý Phật giáo đầu tiên. Có nhiều yếu tố hỗn hợp tạo
thành âm nhạc trong nghi lễ Phật giáo. Điều này đòi hỏi
sáng tạo rất nhiều vất vả cho Phật giáo Mỹ cũng như Pháp,
Đức, Tây Ban Nha, v.v… nơi có truyền thống lâu đời của
Thiên Chúa giáo. Dù vậy, những bài thuyết pháp (Dharma teaching)
tạo sự thu hút rất lớn, nhất là trong giới trí thức như
học giả, nghệ sĩ. Đặc biệt hơn nữa là giới tu sĩ cấp
tiến của các tôn giáo khác như linh mục Công giáo, mục sư
Tin lành, các giáo sĩ Do Thái và Hồi giáo cũng đều tìm về
với đạo Phật như một kinh nghiệm học hỏi, lối thoát
để mở rộng tầm nhìn của họ. Ở Hoa Kỳ, Giáo hội Tin
lành Unitarian nhận các buổi thuyết pháp và nghi lễ Phật
giáo vào ngày trong buổi thánh lễ Chủ nhật. Trong chiều hướng
ấy, tôi cũng thường được mời thực hiện các khóa lễ
này. Thỉnh thoảng tôi cũng được sự hỗ trợ nghi thức
tụng niệm của đoàn thánh ca tại nhiều nhà thờ ở Mỹ.
Nghi thức này được điều chỉnh để thích nghi vào môi trường
âm nhạc sở tại.
Vì
Phật giáo xuất phát từ cái nôi châu Á, việc truyền bá
âm nhạc qua phương thức đọc tụng kinh điển Phật giáo
trên thế giới trước nhất mang nhiều sắc thái châu Á. Các
truyền thống âm nhạc Phật giáo trên thế giới vì thế phải
quy vào cơ sở trước tiên là văn bản kinh điển rồi sẽ
đọc tụng, hát những bài kinh này với âm hưởng địa phương,
hoặc hỗn hợp cả hai. Về mặt ngôn ngữ, tiếng Sanskrit và
Pàli của Ấn Độ thường dễ được áp dụng vì gần gũi
với tiếng Ấn - Âu, rồi sau đó là tiếng Hoa, Nhật, Hàn,
Việt, v.v… hay tiếng Anh, Pháp, Đức. Những câu kinh ngắn
dịch sang tiếng Anh từ Kinh Pháp Cu (Dharmapada) là cách đọc
tụng dễ nhất cho Phật tử quốc tế. Về mặt nhạc điệu,
trường hợp ở Hoa Kỳ hiện nay Ủy ban Nghi lễ của Amercan
Buddhist Congress (Giáo hội Phật giáo Mỹ) còn đang trong vòng
tổ chức ấn định nghi lễ và yêu cầu các Phật tử gồm
nhà thơ, nhà văn, nhạc sĩ đóng góp công sức vào công trình
này, thậm chí có thể phần nào tùy duyên dựa vào kiến thức
Thiên Chúa giáo họ sẵn có. Nhiều Phật tử ở Mỹ thường
là những nhà âm nhạc và nghệ thuật (thi ca, điện ảnh,
v.v…) nổi tiếng trên thế giới như John Cage, Philip Glass,
Harrison Ford, Richard Gere, Laurie Anderson, Allen Ginsberg, v.v… Đây
là nền tảng để có thể kết hợp hài hòa các yếu tố
âm nhạc châu Á vào trong ấy và kiến tạo âm nhạc Phật
giáo Mỹ khả dĩ có thể đứng độc lập.
Tại
châu Á, chúng ta cũng phải nhận ra rằng âm nhạc nghi lễ
Phật giáo đã thấm sâu từ hàng ngàn năm và mang màu sắc
đặc trưng ở mỗi quốc gia. Trong mỗi quốc gia lại có nhiều
dị bản tùy vào vùng, miền. Có ba hệ thống kinh điển và
nghi lễ chủ yếu xuất phát từ ba tông phái lớn: Đại thừa,
Nguyên thủy, và Kim Cương thừa. Nghi lễ Đại thừa và Kim
Cương thừa (Tây Tạng và Trung Á) có chủ trương giống nhau
là hội nhập hầu như toàn diện vào bản sắc địa phương.
Ngược lại Phật giáo Nguyên thủy ở Thái Lan, Myanmar, Campuchia,
Lào, và Việt Nam thể hiện phần nào tính xuyên quốc gia qua
hình thức đọc tụng tiếng Pàli và Sanskrit. Một phần trong
nghi lễ thể hiện nhạc điệu dân tộc qua các thơ, kệ được
dịch ra tiếng địa phương. Phần này rất nhỏ. Các sư tăng
ở Thái Lan gọi âm nhạc nhà chùa là “thét” (giảng kinh).
Có thể vì quan niệm như thế, mục tiêu đọc tụng gần với
âm vận bình thường như tiếng nói (Pàli) nên âm quãng bị
rút ngắn lại trong phạm vi ba âm.
Chính
đây là điểm khác biệt với truyền thống âm nhạc Phật
giáo Đại thừa và Kim Cương thừa, nơi các kinh điển Sanskrit
được dịch ra từ hơn ngàn năm và đã được dân tộc hóa
trong âm nhạc. Vì thế, các nền âm nhạc này thể hiện rõ
rệt tính cách của âm nhạc Kim Cương thừa ở Tây Tạng và
Trung Á cũng như Đại thừa ở Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc,
và Nhật Bản.
Bản
sắc của âm nhạc Phật giáo Việt Nam
Tìm
về bản sắc âm nhạc Phật giáo Việt Nam đòi hỏi phải
có sự đối chiếu với các truyền thống có dạng biểu hiện
liên kết tương tự về mặt lịch sử và văn hóa, trong bối
cảnh truyền bá đạo Phật từ khởi nguyên, về mặt ngôn
ngữ, chữ Hán đóng vai trò quan trọng ở Đông Á và Việt
Nam. Kinh điển Đại thừa chủ yếu cho các nghi lễ đã được
chuyển dịch từ tiếng Sanskrit sang tiếng Hán ở Giao Châu
rồi từ đó mới đến tiếng của mỗi dân tộc Hán - Hoa,
Hàn, Nhật. Đó là do tại sao chữ Hán cổ bị đồng hóa vào
tiếng ở mỗi địa phương với cách đọc chữ Hán của các
sư tăng. Ngay ở Trung Quốc rộng lớn cũng có nhiều phương
ngữ khác nhau, hệ thống nhạc điệu khác nhau. Sự đánh mất
vai trò trọng yếu của ngữ âm Hán này đã làm rõ nét tính
dân tộc trong thanh nhạc nghi lễ Phật giáo tại Việt Nam rất
sớm, vì âm đọc tụng đi trước khí nhạc. Có ba vấn đề
cần đặt ra: lịch sử truyền bá Phật giáo, hệ thống âm
nhạc, và địa bàn hoạt động của âm nhạc.
Chúng
ta có thể giả định rằng từ ba thế kỷ thứ đầu Tây
lịch khi 15 bộ kinh đã được dịch cùng lúc với việc xây
dựng 20 ngôi chùa, Tăng đoàn gồm 500 vị (theo Thiền uyển
tập anh) qua sự hiện diện của Mâu Tử, Tăng Hội, Đạo
Thanh, lúc ấy Nê hoàn bối, Pháp Hoa Tam Muội kinh được dịch.
Dù sao, sách nhạc Nê hoàn bối nước ta thời đó dù “thanh
điệu phù mỵ, buồn bã nhưng thanh cao làm khuôn mẫu cho một
thời” (thanh mỵ ai lượng, nhất đại mô thức) (Cao tăng
truyện). Chúng ta có thể hiểu phải chăng đây là những bài
tán mang hơi ai thời cổ (?). Thật khó có thể khẳng định
được yếu tố âm nhạc Ấn Độ hoặc Trung Hoa trong ấy ngay
từ thời buổi đầu với một khi tư tưởng Đại thừa phóng
khoáng. Tư tưởng này phát triển rất mạnh ở hai trung tâm
Phật giáo Gandhara và Amaravatti cho phép tiếp nhận yếu tố
địa phương làm nền tảng văn hóa tiến đến sáng tạo âm
nhạc nghi lễ riêng.
Chúng
ta không thể bàn về Phật giáo Nguyên thủy để so sánh, dù
nó đang có mặt trong nhiều quốc gia Đông Nam Á. Lý do là
vì Phật giáo ở Thái Lan, Lào, Campuchia, và Myanmar có mặt
rất muộn (khoảng một ngàn năm sau Việt Nam) và Indonesia và
Philippines đã bị tiêu diệt bởi những người Hồi giáo hồi
thế kỷ XIII đến nay chỉ còn lại 2% trong dân số. Hai quốc
gia Đông Nam Á này thành lập cũng khá muộn so với Việt Nam.
Trước đó các dân tộc bản địa hẳn nhiên tiếp nhận tư
tưởng Đại thừa (chứ không phải Tiểu thừa), còn tàn ích
tìm thấy ở trung tâm Phật giáo Borobudur.
Như
thế, về mặt lịch sử, đạo Phật đã đến Việt Nam (trước
đây có nhiều tên gọi khác như Giao Châu, Nam Việt, Đại
Nam, v.v…) sớm nhất ở vùng Cực Đông. Căn cứ vào nghiên
cứu đã được cập nhật, chúng ta được biết con đường
thủy sớm nhất đã đưa Phật giáo Ấn Độ đến Trung Quốc
xuyên qua Việt Nam. Dù rất thông suốt chữ Hán, trong lịch
sử ngôn ngữ Việt Nam chưa bao giờ ghi nhận việc người
Việt hay các thiền sư Việt phải nói tiếng Hán. Nhưng việc
học để đọc được tiếng Hán bằng cách phát âm Việt
là chuyện hiển nhiên. Điều này có liên quan đến việc tụng,
tán trong âm nhạc Phật giáo ở nước ta từ thời cổ đại
vẫn có truyền thống sử dụng tiếng Hán - Việt.
Phật
giáo Đông Á dùng danh từ “Thanh minh” (Shengming, tiếng Hán;
Shômyô, tiếng Nhật) để chỉ “âm thanh {tiếng tụng kinh}
trong suốt” được hiểu như thanh nhạc Phật giáo. Phạn
bối (Trung Quốc: fanpai, Hàn Quốc: pomp’ae, Nhật Bản: bombai)
là một chuyên ngữ thông dụng với ý nghĩa “Lễ nhạc Phật
giáo” ở Đông Á. Chuyên ngữ này không áp dụng trong Phật
giáo Việt Nam. Ngoài ra có một từ ngữ chung là tán bài tỏ
sự ca ngợi. Nhưng ý nghĩa và cơ cấu nhạc điệu không đồng
nhất. Ở Nhật Bản, từ tán không chỉ nhạc điệu mà chỉ
sự phân loại văn bản như wasan (hòa tán) là tụng kinh theo
văn bản Nhật (Hòa, bonsan (Phạn tán) là những thần chú phiên
âm ra từ tiếng Sanskrit sang âm Hán rồi đến âm Nhật, và
hansan (hán hán) là văn bản kệ tụng sử dụng ở Trung Quốc
với chữ Hán (dĩ nhiên, phát âm theo cách Nhật). Ở Hàn Quốc,
pomp’ae (phạn bối) chia thành hai thể loại: pomp’ae hitsori
và pomp’ae chitsori để chỉ hai thể tụng đơn giản và thể
tán phức điệu.
Ở
Việt Nam chúng ta không dùng một từ duy nhất để chỉ âm
nhạc Phật giáo. Các nghi lễ có thể được gọi đọc canh
(kinh) ở Bắc Bộ, tụng niệm hoặc tụng tán ở Trung và Nam
Bộ. Nhưng vì không thể nói lên hết được âm nhạc, Phật
giáo Việt Nam có một hệ thống thuật ngữ riêng để chỉ
thanh nhạc với ý nghĩa trực tiếp (nhạc điệu của bài hát
như thế nào?) và khá phức tạp với 10 thể nhạc như đọc,
tụng, tán, niệm, trì, xướng, bạch, thỉnh, kệ, và sám pháp.
Qua nghiên cứu âm nhạc học, mỗi thể nhạc này đều có
một định nghĩa riêng, một quy luật về điệu thức (mode)
riêng gồm thang âm (scale), cách luyến láy (ornament), đẳng
cấp cung bậc (hierachy of pichthes), mô thức giai điệu đặc
trưng (melodic pattern), môi trường ứng dụng (medium) và đặc
biệt là tình cảm của nét nhạc (emotion). Để hiểu nét đặc
trưng của mỗi thể nhạc này, chúng ta có thể lấy một ví
dụ đi ngược tiến trình bằng môi trường diễn xướng của
một bài kệ khai chuông khác với môi trường diễn xướng
của trì chú (Lăng Nghiêm, Thập chú, v.v…). Hai địa điểm
trình bày này không giống nhau. Một nơi có đại hồng chung,
ở một vị trí riêng, và đơn ca (tức kệ chuông một mình).
Văn bản của một bài kệ của các thiền sư Việt Nam sáng
tác khác với bài chú. Bài kệ chuông (hoặc gọi là “hô”
chuông) được diễn tả dưới dạng phi tiết tấu (non-metric).
Bài chú được hiểu như hát tập thể, văn bản phiên âm
Phạn - Hán - Việt, phương pháp tiến hành giai điệu và tempo
(nhịp tiết đều) sẽ khác với bài kệ chuông.
Âm
điệu Việt phong phú là nhờ ở ngôn ngữ Việt áp dụng triệt
để các ngữ âm rất giàu có, đậm đà, phức thể so với
nhiều ngôn ngữ khác trên thế giới. Một già Tán lư hương
cũng đủ nói lên điều ấy. Phát âm rõ ràng trong mỗi thể
nhạc, chỉ có người “trong nghề” mới nhanh chóng nhận
ra. Ở Nam Bộ, nghi công phu khuya cũng đã nói lên đầy đủ
các thể nhạc đi từ bài Kệ khai chuông đến tụng và trì
chú Lăng Nghiêm (khó đối với giới cư sĩ), đến Tán tứ
thánh, Tam tự quy. Đây là môi trường diễn xướng âm nhạc
Phật giáo đặc trưng thiền dành riêng cho sư tăng nhà chùa,
khác với những thời Tịnh độ dành cho đông đảo Phật
tử cư sĩ tham gia. Sự thanh tịnh của đêm khuya, lúc người
trần đang say ngủ, đó chính là thời khắc tọa thiền rồi
đến công phu. Sự kết hợp giữa Thiền tông và Tịnh Độ
tông cũng là nét tiêu biểu của Phật giáo ở Việt Nam.
Những
trai đàn chẩn tế đòi hỏi việc đào tạo Tăng tài ứng
phú ở các tổ đình lớn một chuẩn mực và vô cùng khít
khao. Các Tăng sinh phải trải qua một quá trình học tập rất
nhiều năm, đặc biệt phải có năng khiếu âm nhạc cao để
vừa tụng vừa tán hay, vừa đối tác với dàn nhạc lễ từng
giây từng phút thật khít khao. Truyền thống Ứng phú có ít
ra từ thời Trần (th.k. 13-15) cùng lúc với Tọa thiền và
Du phương. Ba trường phái chuyên môn này đã giúp tinh lọc,
hướng khả năng người tu học về phần chuyên để phục
vụ đạo pháp một cách cụ thể và hữu hiệu. Những danh
sư thường được nhắc đến ở miền Tây (Cần Thơ, Bạc
Liêu, Sa Đéc), và miền Đông vì họ nổi tiếng qua âm nhạc
nghi lễ hoành tráng.
Đi
đến đất Nam Bộ, âm nhạc Phật giáo đã xuyên suốt, rút
tỉa nhiều kinh nghiệm nghi lễ của phía Bắc và Trung. Mặc
dù thống kê của tôi có thể chưa hoàn hảo, ít ra hơn 350
bài kinh kệ và hơn 100 nghi lễ lớn nhỏ từ trong thiền môn
ra đến tư gia Phật tử là một kho tàng đồ sộ để thực
hành và tham khảo mà khó có một nước Phật giáo nào có
thể so sánh. Những trai đàn chẩn tế kéo dài nhiều ngày
quy tụ các bậc tài năng từ thanh nhạc đến khí nhạc. Những
nghi lễ Khai chung cổ, Đàn quang, Đàn trình, Kinh đàn, những
Khoa Mông sơn, Thí thực, v.v… kết hợp với hát bội (tục
gọi “trong chay, ngoài bội”). Thủy lục chư khoa là một
tập kinh quan trọng phổ biến trong Phật giáo Bắc tông. Từ
Trung Quốc vào tay của các kinh sư Việt Nam, tức khắc thích
nghi và trở thành “bài hát” và phối dàn nhạc lễ dân
tộc.
Dàn
nhạc lễ có một cấu trúc độc đáo về hai mảng khí nhạc:
dây (văn) và bộ gõ (võ), không giống bất cứ dàn nhạc Phật
giáo nào trên thế giới. Nó theo sát những bài kệ, tụng,
tán trong nhà chùa. Đặc trưng của “phe văn” là theo thanh
nhạc và “phe võ” là động tác di chuyển gồm lễ lạy
hay “chạy” kinh đàn. Đây là một cấu trúc tinh vi, có ý
nghĩa về mặt tâm lý, xã hội, triết lý giữa tĩnh và động.
Nhạc công theo dõi và đáp ứng ngay một khi bài tán Hương
huê thỉnh, Dương chi, Nguyện tiêu… Nguyện sanh, v.v… bất
chợt nghỉ, chuyển qua lễ lạy, rồi trở lại bài tán hoặc
chấm dứt. Vì thế, có thuật ngữ “quăng bắt” giữa kinh
sư và ban nhạc chứng tỏ sự nhanh nhẹn tài tình để theo
kịp trong mọi tình huống. Nhiều thuật ngữ “nhà nghề”
chỉ có trong giới kinh sư và dàn nhạc lễ hiểu nhau. Những
ai đã từng chơi trong một dàn nhạc giao hưởng Tây phương
sẽ có thể nhận ra nét cực kỳ tế nhị trong môi trường
diễn tấu này.
Kết
luận
Tóm
lại, tìm về bản sắc lễ nhạc Phật giáo dân tộc, chúng
ta lại thấy hiển lộ những nét độc đáo qua nhiều góc
độ lịch sử, nhân văn, và âm nhạc. Nghiên cứu khoa học
trong nhiều thập niên qua đã cho thấy sự hiện diện của
âm nhạc Phật giáo rất dài lâu đến hàng hai ngàn năm qua.
Đó là sự kiện hiển nhiên. Đến những đại lễ trong cung
đình thời Lý, thời Trần đã ghi nhận sự có mặt của âm
nhạc đạo Phật. Một ngàn năm trước đây, Đại Việt sử
ký toàn thư đã ghi lại đại lễ khánh thành chùa Diên Hựu
(tức chùa Một Cột hiện nay) dàn đại nhạc tấu với hàng
trăm nhạc công đi vòng quanh hồ sen. Đó là một trong những
chứng cứ về sự hiện diện của dàn nhạc lễ. Còn có biết
bao những nghi lễ khác với tầm cỡ lớn như thế. Đó cũng
chính cho thấy tổ chức dàn nhạc “giao hưởng” theo kiểu
Việt Nam đã xuất hiện rất sớm so với bao nhiêu nước trên
thế giới. Về mặt cấu trúc thể hình, phối khí và bài
tán, dàn nhạc Phật giáo còn đa dạng rất nhiều tùy theo
vùng địa lý trên đất nước ta với tên gọi bát âm (miền
Bắc), đại nhạc - tiểu nhạc (Huế), nhạc lễ (miền Nam).
Truyền
thống âm nhạc Phật giáo rất to lớn. Đó là do công lao đóng
góp của các kinh sư bậc Tổ. Các vị Tổ này có tấm lòng
cao cả vì sự nghiệp âm nhạc dân tộc mà sáng tạo, phát
triển để gìn giữ bản sắc Việt. Một trong những vị ấy
hôm nay đáng trân trọng trên đường tìm hiểu, ghi nhớ công
ơn, và chúng ta thành tâm đảnh lễ trong Hội thảo này là
ngài Nguyệt Chiếu.
(*)
GS-TS Nguyễn Thuyết Phong, Viện Đại học Kent (Hoa Kỳ), giảng
viên thỉnh giảng Nhạc viện TP. HCM:
Nhạc
lễ, đờn ca tài tử
Nét
văn hóa đặc sắc của Nam bộ
Nhân
kỷ niệm 60 năm ngày mất của Sư Nguyệt Chiếu (30-9-1947 –
30-9-2007), hội thảo “Sư Nguyệt Chiếu cuộc đời và sự
nghiệp nhạc lễ cổ truyền Nam bộ”, do Ban Trị sự Tỉnh
hội Phật giáo Bạc Liêu tổ chức vừa qua tại chùa Long Phước
(thị xã Bạc Liêu). Hội thảo với sự tham dự của 180 đại
biểu gồm chư tôn thiền đức thuộc Giáo hội Phật giáo
Việt Nam, đại diện Tỉnh ủy, HĐND tỉnh, UBND tỉnh, Ủy
ban MTTQ tỉnh Bạc Liêu, các ban ngành hữu quan, các nhà nghiên
cứu khoa học xã hội, giới nghệ sĩ trong và ngoài tỉnh,
cùng các phật tử. Nhạc lễ và đờn ca tài tử có mối quan
hệ mật thiết nhưng vẫn khác nhau tùy theo tính chất phục
vụ xã hội. Đó là một nét văn hóa khá đặc sắc của vùng
đất Nam bộ đã khởi sắc từ những năm đầu thế kỷ XX.
Tìm
lại “lò” nhạc cổ Nam bộ
 Ban
nhạc chuẩn bị hoà tấu bài Lưu thủy trường “Bá Nha, Tử
Kỳ” do GS-TS Nguyễn Thuyết Phong biểu diễn minh họa trong
hội thảo.
Nhắc
lại cuộc đời và sự nghiệp của nhà sư yêu nước Nguyệt
Chiếu, qua 10 trong số hơn 20 tham luận đều đánh giá ngoài
Nhạc Khị (tên thật Lê Tài Khí, đã được người đời
tôn vinh là Hậu tổ cổ nhạc Bạc Liêu), người thứ hai phải
kể là Sư Nguyệt Chiếu. Tâm huyết để nhiều thời gian nghiên
cứu, ông Trần Phước Thuận, Phó Hiệu trưởng Trường Phật
học Bạc Liêu đã mô tả lại cuộc đời và tài năng của
Sư Nguyệt Chiếu.
Ông
tên thật là Lưu Hữu Phước, sinh năm 1882 tại Bạc Liêu.
Với nhiệt huyết thời thanh niên, ông tham gia một tổ chức
chống Pháp nhưng hoạt động hơn một năm, tổ chức tan rã,
ông bị thực dân Pháp truy nã phải ẩn náu ở các chùa vùng
Sài Gòn - Gia Đình. Sau đó ông xuất gia, được thầy truyền
dạy Phật học và nhạc lễ.
Nắm
bắt khá nhanh và giỏi về nhạc lễ, trong thời gian này, Nguyệt
Chiếu đã có cơ hội tiếp xúc nhiều người đờn hay nổi
tiếng về nhạc lễ. Khi thầy viên tịch, khoảng những năm
đầu thế kỷ XX, Nguyệt Chiếu về Bạc Liêu, trú ngụ ở
chùa Vĩnh Phước An. Chính nơi đây, ông đã gặp Nhạc Khị
và hai người đã trở thành đôi bạn tâm giao, có cùng chí
hướng thực hiện công trình sưu tầm, canh tân, sáng tác và
chỉnh tu âm nhạc dân tộc truyền thống, mở đầu sự hình
thành trường phái cổ nhạc Bạc Liêu.
Cũng
từ đấy, phong trào đờn ca tài tử, ca ra bộ và phong trào
phục hưng nhạc lễ nở rộ ở vùng đất Nam bộ. Ngoài Nhạc
Khị truyền dạy nhạc và hướng dẫn sáng tác cho khá đông
học trò, Sư Nguyệt Chiếu cũng bỏ công không nhỏ trong việc
đào tạo nhạc lễ và đờn ca tài tử khi ông được mời
về ngụ tại chùa Vĩnh Đức, thị xã Bạc Liêu. Những năm
tháng này, phần lớn thầy đờn nhạc lễ và đờn ca tài
tử giỏi đều xuất thân từ “lò” đào tạo cổ nhạc
của Nhạc Khị như Sáu Lầu, Ba Chột, Trịnh Thiên Tư, Hai
Tài, Mộng Vân, Năm Nhỏ, Lý Khi… hay học trò của Sư Nguyệt
Chiếu như Thiện Ý, Thiện Ngộ, Thiện Thành…
Một
điểm khá thú vị, trong thời gian dạy nhạc lễ và đờn
ca tài tử, Sư Nguyệt Chiếu thường chú trọng hướng dẫn
bài Dạ cổ hoài lang của Cao Văn Lầu (lúc sinh thời nhạc
sĩ Trần Tấn Hưng (Năm Nhỏ) kể chính Sư Nguyệt Chiếu đã
giúp Cao Văn Lầu đặt tên sáng tác của ông là bài Dạ cổ
hoài lang; về sau có người hiểu lầm Sư Nguyệt Chiếu là
tác giả). Trong số học trò của Sư Nguyệt Chiếu, nổi bật
có Năm Nghĩa (Lư Hòa Nghĩa, phụ thân của NSƯT Bảo Quốc),
Sanh Xía, Chín Quy… Riêng Năm Nghĩa được thành danh trên sân
khấu cải lương chính nhờ một phần ông đã biết phát huy
cổ nhạc rất sớm, biến đổi giai điệu Dạ cổ hoài lang
thành bài Văng vẳng tiếng chuông chùa, mở ra kỷ nguyên vọng
cổ nhịp 8, tạo dựng bản nhạc nòng cốt của cải lương.
Phát
huy bản sắc Việt
Về
nhạc lễ cổ truyền, điểm qua lịch sử phát triển cũng
như nhấn mạnh những đóng góp của nhạc lễ, của các vị
kinh sư trong đời sống xã hội Việt Nam nói chung, đời sống
xã hội Nam bộ nói riêng, từ xưa đến nay đã được phân
tích, đánh giá dưới nhiều góc độ qua các bài viết của
các ông Trương Ngọc Tường, TS Trần Thuận, TS Nguyễn Thành
Đức, TS Thích Huệ Khai, Tỳ kheo Thích Chánh Đức, Đại đức
Thích Huệ Thuận… Ghi nhận từ tham luận, GS-TS Trần Văn
Khê cho rằng mặc dù có sự kế thừa nhạc lễ từ miền
Trung, miền Bắc và nhạc lễ của một số tỉnh miền Nam
Trung Quốc, nhưng nhạc lễ cổ truyền Nam bộ vẫn là thành
quả nghệ thuật do sự sáng tạo của các nghệ nhân tiền
bối ở các tỉnh phía Nam, đã được cải cách, đổi mới
để thích hợp với trào lưu xã hội qua nhiều thời kỳ lịch
sử.
Phần
trình bày của TS Trần Hồng Liên giúp người nghe hình dung
khá rõ những dấu ấn văn hóa qua từng thời kỳ, từng không
gian lịch sử về sự giao lưu văn hóa trong lễ nhạc Phật
giáo, mang lại nét đặc thù nhạc lễ Phật giáo Nam bộ. Mở
rộng, so sánh đối chiếu với nhạc lễ các nước trên thế
giới và nhìn lại nhạc lễ Việt Nam, GS-TS Nguyễn Thuyết
Phong trong ý kiến phát biểu đã nhấn mạnh: “Truyền thống
âm nhạc Phật giáo rất to lớn. Đó là do công lao đóng góp
của các kinh sư bậc tổ. Các vị tổ này có tấm lòng cao
cả vì sự nghiệp âm nhạc dân tộc mà sáng tạo, phát triển
để gìn giữ bản sắc Việt. Ông cũng cho rằng chính Sư Nguyệt
Chiếu là một trong những vị kinh sư để hậu thế trân trọng
tìm hiểu sự nghiệp đóng góp của ông và thành tâm ghi nhớ
công ơn của vị tiền bối. Suy ngẫm về quá khứ và hướng
đến nền nghệ thuật nước nhà hiện tại, một lần nữa,
NSƯT-TS Bạch Tuyết qua tham luận gửi đến, đã bộc bạch
tình cảm tri ân của giới nghệ sĩ ngày nay đối với sự
đóng góp nghệ thuật và văn hóa rất lớn của Sư Nguyệt
Chiếu, một thiền sư - nghệ sĩ.
***
Nhạc
lễ và đờn ca tài tử có mối quan hệ mật thiết nhưng vẫn
khác nhau tùy theo tính chất phục vụ xã hội. Đó là một
nét văn hóa khá đặc sắc của vùng đất Nam bộ đã khởi
sắc từ những năm đầu thế kỷ XX. Từ những đánh giá,
soi sáng lại công lao đóng góp của các vị tiền bối Nhạc
Khị, Sư Nguyệt Chiếu đối với âm nhạc truyền thống dân
tộc, có thể mượn lời của ông La Thanh Việt, Phó Giám đốc
Sở Văn hóa Thông tin tỉnh Bạc Liêu để kết luận: Bạc
Liêu đã góp phần rất lớn vào việc phát triển nhạc lễ
cổ truyền và góp phần khai sinh ra hoạt động đờn ca tài
tử Nam bộ. Nhạc lễ và đờn ca tài tử ngày nay đã trở
thành di sản văn hóa quý báu của Nam bộ. Hai di sản này luôn
có mối quan hệ đặc biệt và cùng dựa vào nhau để cùng
phát triển.
KIM
ỬNG
(SGGP:02/10/2007
lúc 23:55'(GMT+7)
10-27-2007
11:23:12
|
